Monteringsteknikker. Skjult mening i en montasjefase

Her vil jeg komme bort fra Eisensteins installasjonsklassifisering. I dag er noen punkter i denne klassifiseringen delvis utdaterte, og nye har blitt lagt til. Men samtidig forblir det klassiske og filmskoler i hele verden bruker det. Det virker riktignok for meg at Eisenstein i sin klassifisering ikke snakker om typene, men om nivåene i forsamlingsorganisasjonen av materialet.
   Det må huskes at ikke ett nivå overstyrer det andre. Enhver, den mest komplekse installasjonen, må bygges i henhold til logikk, og i henhold til rytme og andre tegn - uten dette vil det i beste fall forbli et studenteksperiment.

Det neste nivået av organisering av installasjonen er installasjon av dominanter (tonalt i klassifiseringen av S. M. Eisenstein). Som en dominerende kan et hvilket som helst vesentlig trekk ved bildet velges som utvikler den sensasjonen som er nødvendig for forfatteren som ideen om episoden eller oppgaven til installasjonsfrasen realiseres gjennom. Den eneste betingelsen - tatt i den dominerende må være tydelig (ikke nødvendigvis aksent) uttrykt, ha en viss, igjen forståelig, utvikling og bære en viss sensorisk-semantisk ladning. En emosjonell samlingsfrase er konstruert i stigende rekkefølge, men den avhenger og bestemmes av sluttpunktet (kadet).
   Dette kan være utviklingen av en dominerende lys eller farge, omrisset av hovedobjektet, bakgrunnen, sammensetningen av rammen eller størrelsen. Men utviklingen av den dominerende må fullstendig overholde lovene for dramatisk konstruksjon, d.v.s. å ha sin egen tomt, oppturer og nedturer, klimaks, stopp, sving og frigjøring. Først da blir den dominerende et formativt og sensuell-semantisk tegn, d.v.s. tilegner seg kvalitetene til et kunstnerisk element.
   Dreiingen og koblingen av en dominerende linje kan være dens oppløsning av en annen dominerende, som plukker opp den forrige og begynner et nytt plastisk tema.
   Dominanter er bygget, løst og strømmer inn i hverandre på samme måte som hendelsene i den dramatiske konstruksjonen (men ikke erstatter dem!). De avslører i plast hovedmotivet for en episode eller samlingsfrase, korrelert med episodens overordnede oppgave. dvs. å lede og utvikle en dominerende er et plastisk motiv. Dynamikken i økende spenning og rytme, dominantenes avslørte uttrykk og komprimering av materialet som et resultat gir en eksplosjon.
I installasjonen skilles tematiske og støttende dominanter. Førstnevnte utvikler seg innenfor rammen av installasjonsfrasen eller episoden, sistnevnte passerer gjennom, muterer, gjennom hele saken, og kombinerer den grafiske serien til en enkelt helhet.
   Å opprettholde flere dominanter samtidig i dokumentarisk materiale er vanligvis upraktisk. For det første krever dette fortsatt innføring av flere flere, ofte motstridende, forhold, når det allerede er for mange oppgaver som kan løses på samme tid, og oftere enn ikke, er mulig bare i produksjonsskyting. For det andre kompliserer allerede to dominanter vesentlig oppfatningen av båndet, og av de tre vil i det minste nesten ikke absolutt bli oppfattet av seeren.
   Selv om her alt avhenger av detaljene i rammen, nøyaktigheten av mottaket og semantisk kompleksitet / metning. La oss utvikle, for eksempel, tre dominanter under installasjonen av soloppgang, du kan helt fritt. Den første av dem vil være en økning i belysning, den andre - utviklingen av omrisset av sirkelen (solskive), og den tredje, den mest dynamiske, utviklingen av fargevalget fra mørk blå til lys oransje eller gul. Denne linjen kan løses selv med den lysegrønne fargen på en solbelyst eng med gjenskinn fra duggdråper (lysmotiv) og for eksempel et vognhjul, hvis omriss komposisjonelt samsvarer med solskiven. Hvis hjulet fremdeles begynner å bevege seg og vogna går gjennom engen, vil en så godt laget frase øyeblikkelig kaste betrakteren inn i myten om Helios “sol-stridsvogn” eller et annet lignende - dette motivet er arketypisk, finnes blant alle folkeslag og leses nesten utvetydig ( se Jung K. G., “Arketype og symbol”).

Et av alternativene for dominerende redigering - monterings rim - er basert på likheten mellom rammer eller samlingsfraser: midlertidig eller romlig (avstå), eller direkte, eller en samtale av plastmotiver. Rimet tjener til å assosiere 2 scener som er like i betydning, følelser eller paradoksalt overlappende. I dette tilfellet blir monteringsrimmet en støtte som forener og utvikler en rimramme eller monteringsfrase tilknyttet. Jo lenger tid rimene er skilt fra hverandre, jo større er likheten, opp til deres fullstendige tilfeldighet, for at seeren skal kunne realisere rimet sitt.
Imidlertid er denne likheten eller identiteten en tilfeldighet nettopp i form, men ikke ved avkoding, verken semantisk eller emosjonell. Ellers blir rim til en tautologi. Et slikt rim vil ligne et grafomanvers, med et rim på ett ord.
   Mottakelse av monterings rim er ganske komplisert, men utført nøyaktig det kan gi en kraftig kunstnerisk effekt, vanskelig å oppnå på andre måter. For eksempel setter plastikk rimet til to episoder som har forskjellig innhold, deres semantiske identitet, og ikke subjunktivt, men veldig strengt dikterer nettopp en slik tolkning. Ved å rime inn de første eller siste rammene til flere redigeringssetninger, kan du oppnå effekten av å "telle fra ett punkt" av forskjellige situasjoner (begynnelsen), eller lovene til en enkelt slutt som har forskjellige innhold, men la oss si, i det vesentlige forskjellige måter for forskjellige tegn. Rimmen til de første og siste rammene gir en følelse av uendelig eller syklisk prosess, d.v.s. lukker en ting i en ring med sirkulær sammensetning.

Setning (fra det greske. "Uttrykk, en uttrykksmåte (betydning)."

1. Bildene som ble tatt separat senere, under installasjonsprosessen, må kombineres til et enkelt integrert arbeid. Når storyboardet tas i betraktning forholdet og interaksjonen mellom tilstøtende (stående ved siden av) rammer og deres plass i installasjonsfrasen. En samlingsfrase er en gruppe rammer som uttrykker noen spesifikk gjennomført handling.

2. Hvis et litterært manus beskriver en slik gjennomført handling som en egen litterær frase, da   instruksjonsmanusavslører det med sin separate redigeringsfrase, bestående av en gruppe filmhandlinger forenet av en enkelt enhet (redigeringsfrasen kan under visse betingelser uttrykkes med bare en skytramme).

3. Redigeringssetninger kombineres til episoder. Hver fotograferingsramme hver for seg, i seg selv, er bare et "levende fotografi". Bare i samspill med andre bilder, i en nøyaktig, uforgjengelig harmonisk redigeringsforbindelse, vil han skape en filmeffekt, danne redigering av generaliseringer og fremkalle et tilsvarende inntrykk og assosiasjon hos betrakteren. “... Hvis dette er et virkelig” monteringsstykke ”, det vil si, er stykket ikke uten betydning, men designet for i kombinasjon med andre å forårsake først og fremst følelsen av et visst bilde", - skrev S. M. Eisenstein," den inneholder "... muligheten for en mest mulig fullstendig identifikasjon av innholdet i den endelige komposisjonsformen."

4. feilfor mange elskere, og ofte profesjonelle også, at de ofte ikke tar hensyn til personellets interaksjon, fjerner dem uten å ta hensyn til forholdet, noe som resulterer i et uttrykkelig sett med separate, til og med kanskje interessante skuddstykker som fremdeles ikke gir en ekte filmisk effekt ikke oppfører seg ordentlig på betrakteren.

5.   Til nå, blant mange mennesker som ikke er tilstrekkelig kjent med lovene på kino, er det en falsk forestilling som ble innført på en gang av forskjellige formalister om redigering som et allmektig middel til å organisere materiale. Det må huskes at under begrepet "installasjon" skal sees to forskjellige prosesser -   kreativ installasjon og teknisk installasjon. Den første blir realisert i regissørens sinn lenge før opptaket startet og er spilt inn i hans instruksjons- og redigeringsskript, som en form for uttrykk for de opprettede bildene. Det andre er den tekniske prosessen med å kombinere separat fangede rammer. Teknisk installasjon krever passende ferdigheter og erfaring fra redaktøren. En erfaren redaktør kan rydde opp i opptakene, forbedre forbindelsen mellom stykker. Men likevel, hvis skuddene ble tatt ikke-montering, er de aldri, i nærvær av den dyktigste redaktøren, ikke montert som de skulle. Mestring av teknisk redigering kan hjelpe med montering av materialet i kronikk-begivenhetsplottet, organisering av det til et mer sammenhengende, akseptabelt system for visning og mer.

6.   Virkelig kreativ redigering er gjort på hodet til regissøren på forhånd. Det har sin opprinnelse i prosessen med å utvikle et litterært manus, i prosessen med storyboard og skrive et instruktør-redigeringsmanus, i ferd med å oversette litterære beskrivelser til språket til visuelle bilder. Det utføres praktisk talt i prosessen med å "redigere" fotografering, det vil si fotografering under hensyntagen til installasjonen - tilkobling av separate bilderammer.

  180 graders regel   - Den grunnleggende regelen for kino, som sier at når du skyter to karakterer (eller objekter) i en scene, må de opprettholde en enkelt (venstre-høyre) relativ stilling til hverandre. Med andre ord kan skytevinkelen variere, men i forskjellige rammer bør ett tegn forbli på venstre, det andre til høyre.

Hvis kameraet krysser en imaginær akse som forbinder to objekter, kalles dette et linjekryss. Et nytt skudd tatt fra motsatt side kalles omvendt vinkel.

• Hvis det er en samtale mellom to tegn, tegner du en linje mellom dem;
• hvis karakteren går, er linjen retningen på bevegelsen hans;
• hvis karakteren leser en bok, går linjen mellom øynene og boken;
• hvis tegnet forlater rammen og vises igjen i neste ramme, går en imaginær linje mellom kulissene (hvis venstre, så kommer den til høyre).

eksempler

La oss se på regelen på 180 grader ved å bruke eksemplet på en dialog mellom to skuespillere. Hvis Owen (i en oransje skjorte) er til venstre, Bob (i en blå skjorte) er til høyre, så bør Owen alltid se til høyre, selv om Bob ikke er i rammen. Bob skal også alltid vende mot venstre. Under installasjonen vil overgangen til den andre siden av linjen, der karakterene bytter plass, desorientere betrakteren og ødelegge integriteten til scenen. Derfor krenker de det ekstremt sjelden - ofte av hensyn til en komisk effekt.

I eksempelet på en actionscene, hvis bilen forlot rammen til høyre, skal den gå inn i neste ramme på venstre side. Hvis bilen vises til høyre, vil dette igjen føre til forvirring og distrahere betrakteren.

Et eksempel på bærekraftig bruk av 180-graders regelen finnes i mange sovjetiske krigsfilmer, der sovjetiske tropper alltid marsjerer fra høyre til venstre, og fiendtlige tropper marsjerer fra venstre mot høyre. Dette skyldes geografisk beliggenhet til de stridende landene. Den samme funksjonen er til stede i filmen om "Big Parade" fra første verdenskrig (1925) regissert av King Widor. I så fall marsjerer amerikanske tropper (som kommer fra vest) fra venstre mot høyre mot venstre over skjermen, mens tyske tropper (som kommer fra øst) er omvendt.

Problemer og løsninger

Regelen på 180 grader lar betrakteren visuelt navigere med usynlige bevegelser og handlinger som skjer rundt gjenstander og bak kulissene. Det er viktig i fortellingen om kampscener. Et eksempel på visuell desorientering er kampscenen fra filmen "Star Wars. Attack of the Clones" på Geonisis.

Å unngå å krysse linjen er et problem, og folk som studerer yrket som filmskaper, må kjempe mot det. I eksemplet ovenfor med maskinen kan du løse problemet ved å sette inn en "buffer" -ramme med bevegelsen av objektet direkte til eller fra betrakteren. Eller kryss linjen i bevegelse i en ramme slik at betrakteren kan se posisjonsendringen. Hvis du krysset linjen, må du holde deg på samme side til du går tilbake gjennom bevegelsen.

stil

I profesjonell produksjon er den generelt aksepterte 180 graders regelen en integrert del av filmstilen kalt sekvensiell redigering. Regelen blir ikke alltid overholdt. Noen ganger bryter filmskapere med vilje en regel for å skape desorientering. Dette er kjent for Stanley Kubrick, for eksempel i en scene på badet fra filmen "Shine." Brødrene Wachowski, Tinto Brass, Yasujiro Ozu, Wong Kar-Wai og Jacques Tati ignorerte også noen ganger regelen, det samme gjorde Lars von Trier i The Antichrist.

Britiske TV-presentatører Ant & Dec holder seg til denne stilen i alle sine forestillinger: Myr er alltid til venstre, desember er på høyre side. Medlemmer av den japanske popduoen PUFFY holder seg til samme prinsipp.

Noen regissører hevder at imaginære akser fra denne regelen kan brukes til å danne scenens emosjonelle spenning. Jo nærmere kameraet er aksen, jo større blir emosjonell innvirkning og involvering fra publikum.

Interessant nok handlet den andre delen av Peter Jacksons film “Ringenes herre” med Gollum: denne karakteren snakket til seg selv, mens den “gode” Gollum så til venstre og den “dårlige” til høyre. Seeren oppfattet dette som to karakterer som snakket med hverandre.

Opprinnelig ble det på kinoen - i analogi med oppfatningen av en teaterforestilling - antatt at en viss scene ikke var noe annet enn et sted (bakgrunn) for en skuespiller å opptre. Det mellom scene-1 (installasjonsfrase) og scene-2 \u200b\u200ber mulig og semantisk forbindelsesatt av filmgjengeren var ikke opplagt ...

“... i 1922 Lev Kuleshov   opprettet konseptet, som over hele filmskapernes verden fikk navnet "Kuleshov-effekten." En samlingssetning er tatt, det vil si en viss forbindelse av de fjernede brikkene. En av brikkene endres, og betydningen av hele frasen er omtenkt. Vi kan vise ansiktet til en person (i eksperimentet utført av Kuleshov, det var ansiktet til Mozhuhin) i kombinasjon med forskjellige rammer. Avhengig av hva som blir vist i nærheten - lunsj, en kvinne, liket på et barn, et landskap - vil ansiktsuttrykket til en person tatt i nærbilde tolkes annerledes av oss.

Dette monteringseksperimentet, fikset og utført på film, har jeg ikke sett. Kuleshov fortalte medlemmer av gruppen om ham i 1921-1922.

Jeg glemte å spørre Lev Vladimirovich om dette. Han er død. Forfatterskapet til "effekten" er fikset av verdens filmiske mening for Kuleshov. Lev Vladimirovich sa selv at forfatterskapet til etternavnet hans er ekte, men et annet etternavn kunne ha dukket opp her. Det samme kan sies om mange funn og oppfinnelser.

INSTALLASJONSMETODER

Den kreative prosessen kan sees på som et forsøk på å effektivisere våre verdensbegreper. Installasjonsteknikk er identifikasjon og organisering av orden i loven om installasjon. Montasje er et middel for å organisere historiens logikk, dens form og emosjonelle uttrykksevne.

"På skjermen, som i andre kunstneriske former (til og med et primitivt" snakkende hode ", som faller inn i rammen, oppfattes av betrakteren som en kunstnerisk presentasjonsform, og det er helt uavhengig av forfatterens ønske - A.K.), kan du ikke være naturlig uten å ty til kunstneriske metoder. Det primære materialet krever grundig arbeid, fordi det er mer plastisk enn noe annet, og kameraet er mer "realistisk" enn noe annet middel til kunstnerisk uttrykk. " Gorlov V.P.

I skjermspråkets ekspressivitet spiller unnlatelse (ellipse) en viktig rolle. På grunn av den uvanlige originaliteten og kraften i bildespråket, er uttrykksevnen på skjermen bygd på konstante utelatelser.

Utelatelser innføres for tre formål:

1. utelatelser på grunn av at skjermen er en kunstform for presentasjon av materialet, noe som betyr at det er basert på valg og plassering av materialet - handlingens lengder og "svake tider" blir kastet ut.

2. alt som vises på skjermen skal ha en viss verdi, ubetydelig skal utelates, dvs. handlingen på skjermen, selv sammenlignet med den teatralske, bør være mer "presset", med mindre regissøren forfølger et spesifikt mål og ikke prøver å skape et inntrykk av varighet, ledighet eller kjedsomhet.

3. Underholdning under skjermen avhenger direkte av dynamikken og intensiteten til handlingen. Pudovkin og Eisenstein, og resten av regien etter dem, for å understreke handlingens hastighet og intensitet, utelater ofte det avgjørende øyeblikket og viser bare begynnelsen og resultatet.

Faktisk, i installasjonsfrasen som snakker om smeden, er det ikke nødvendig å vise hele smiingsprosessen. Montering er mye mer effektivt:

1. Ons pl., en smed hever en hammer.

2. Cr. firkant, faller hammeren på arbeidsstykket.

3. Cr. firkantet, i vannet, hvisende, den ferdige hesteskoen synker.

4. Cr. pl., en smed hever en hammer.

5. Ons firkantet, klar, fortsatt røykende hestesko faller på den forrige.

“Redigeringsplanen, uttrykket og til og med episoden er en del av helheten, som blir fullført i hodet til betrakteren. Men for denne delen må ha nok informasjon som er nødvendig for å fullføre helheten. Men helheten kan ikke vises, fordi det er loven (trope - AK) Post pro Toto (del i stedet for helheten - AK) som gjør det mulig å lage et bilde av et fenomen, og ikke bare vise det som et faktum eller sekvens av fenomener. ” Latyshev V.A.

I hver ramme, i hver redigeringsfrase, handling, episode skal det være mangel på forståelse, mangel på informasjon - som hovedmetode for å opprettholde interessen.

For å bestemme dette øyeblikket, må regissøren ha en veldig polert følelse av rytme og intuitivt kjenne informasjonsrikdommen til rammen. Ideelt sett bør rammen beskjæres et øyeblikk før betrakteren vurderer den fullt ut, så vel som det ideelle øyeblikket for å avslutte middagen - når du er litt underernært. Ellers er det i begge tilfeller metthetsfølelse, og ødelegger helhetsinntrykket og, i stedet for glede, en følelse av alvorlighetsgraden av "overspising".

På den parallelle installasjonen av Griffith. Prinsippet for konstruksjonen er enkel og lik den litterære formelen "Og den gangen ...". Denne teknikken er bra for å forverre drama. For eksempel hjelper det å organisere en av typene intriger nøyaktig: "Seeren vet, helten vet ikke." Det fungerer strålende under installasjonen av forskjellige forfølgelser, og understreker samtidigheten til flere hendelser. Men for at bruken skal ha noen betydning, må de monterte hendelsene være, hvis ikke stivt koblet sammen, i det minste på en eller annen måte relatert til hverandre.

Mottakelsen fungerer like bra både i spillet og i dokumentaren. Men med dokumentarfilmopptak, må bruken planlegges på forhånd, på nivå med regissørens scenario, for ikke å gjøre en feil i å velge bevegelsesretning, utsikt, skytepunkter, etc.

Det neste viktigste prinsippet for organisering av installasjonen er rytme. Rytmen bestemmer flyt av skjermtid, organiserer publikums oppfatning og drama. Rytmen har evnen til å harmonisere komposisjonell konstruksjon. Rytmisk ikke-montering, så vel som rytmisk monotoni, gir opphav til utmattelse. En nøyaktig organisert rytme er et kraftig middel til å kontrollere den sanseemosjonelle sfæren. I en stiv organisert rytmisk struktur oppfattes rytmesvikt alltid som en kraftig aksent.

Den primitive rytmiske organisasjonen er den metriske rytmen, når lengden på planen bestemmes fysisk (på bånd) eller av videospillerens teller. Den metriske strukturen er alltid lineær: den akselererer (øker spenningen), eller bremser ned (resesjon), eller holdes på samme nivå (for å formidle en følelse av mekanisk monotoni, for eksempel lydbildet fra Ravel's Balero-fabrikken). En slik organisering av materialet tar ikke hensyn til innholdet i rammer, og heller ikke den intraframme rytmen. Derfor skal rammer beregnet for metrisk redigering enten være ekstremt entydige, eller absolutt nøyaktig beregnet for alle komponenter avhengig av deres plass i en slik struktur (et klassisk eksempel er Kappelevtsy-angrepet i Chapaev br. Vasilyevs).

Den pulserende organisasjonen av den metriske rytmen er en ekstremt vanskelig teknikk å implementere og gir vanligvis ingen spesiell effekt (et kjent eksempel: bølger som er brutt i planer og satt sammen av Pudovkins metriske installasjon, svekket bare kraften til skuddene tatt av operatøren). Kollisjonen mellom to metriske rytmer ser mye mer interessant ut, for eksempel med parallell montering: for eksempel. akselerasjon av rytmen på ett handlingssted, med en monoton redusert flyt i et annet. Men denne teknikken bør legges ned på nivået med regissørens manus, ellers, med unøyaktige skudd og spesielt feil i intraframe-rytmen, blir dens organisering problematisk.

Oftere brukes rytmisk redigering på skjermen, der man tar hensyn til rammens sammensetning og innhold. Hovedelementene som bestemmer lengden på planen under rytmisk redigering, er kompleksiteten i omrisset og bakgrunnen til hovedobjektet, kompleksiteten i rammens totale sammensetning og rammen mellom rammen. Rammen må "leses" av seeren, og dette krever en viss tid. Rytme i løpet av rammen og generell dramatisk spenning påvirker tiden for denne "lesingen": jo høyere de er, jo mer intenst "leser" informasjonen fra rammen. dvs. under rytmisk redigering er ikke vektleggingen lagt på den objektive visningstiden, men på den subjektive oppfatningstiden.

Merkelig nok, men to tilstøtende rammer - enkle, statiske, med en klar ukomplisert omriss og vanlig bakgrunn og kompleks, dynamisk, med en ødelagt kontur eller kompleks bakgrunn - til tross for at den andre vil være, for eksempel, 2 ganger lengre, subjektivt vil bli oppfattet som likeverdige i varighet, fordi leseintensiteten til det andre vil være en størrelsesorden høyere, og tiden til den, selv med en så intens oppfatning, vil bli brukt to ganger mer.

Denne subjektive tiden som kreves for lesing kan bare bestemmes intuitivt, fordi det avhenger av for mange faktorer og nyanser. Men den generelle regelen er denne: jo enklere ramme, jo lavere er "prisen", jo mindre bør det ta skjermtid.

Den rytmiske organiseringen av materialet er en ekstremt viktig ting i ethvert bånd. Men hun krever spesiell oppmerksomhet hvis den skal bruke musikk. Det har ikke noe å si om du jobber i en av de musikalske sjangrene eller bare har tenkt å legge bakgrunnsmusikk under fortellingen. De fleste musikalske verk har en enkel eller sammensatt, men uttalt rytme, som, lagt på redigeringsstrukturen, umiddelbart blir den rytmiske dominerende for alt materialet. Og all unøyaktighet i redigeringsrytmen, som understreket, vektlegges av musikken og begynner å "slå i øynene".

Regissørens følelse av rytme skal ikke være dårligere enn musikalen. Regissøren må utvikle en automatisk og umiskjennelig følelse av takt for å beholde minst enkle rytmer i redigeringen. Rytmens sammenfall i valg av musikk for en episode er langt fra det eneste, men den første betingelsen for korrespondanse. Hvis du har problemer med følelsen av temporytme, velger du i ekstreme tilfeller musikk på forhånd, registrerer den på masterkassetten og monterer bildet rett ved takten.

Imidlertid bør denne metoden alltid brukes til i vanskelige tilfeller når det kreves nøyaktig synkronisering med musikk. Selv om du kan holde slå deler av ganske komplekse rytmiske strukturer “på maskinen” under fotografering og redigering uten å lade hodet. Men hvis fonogrammet ikke bare har bakgrunn eller rytmisk, men også betydelig dramatisk verdi, prøv alltid å plukke det opp og registrere det på forhånd. For da kan du nøyaktig bygge installasjonen ikke bare på klokken, men også på høydynamiske intervaller.

Generelt er den musikalske strukturen så sterk rytmisk at den, med sjeldne unntak, nesten alltid vil være avgjørende for oppfatningen av den generelle temporytmen. Det er et paradoks, men selv om redigeringen din er rytmisk upåklagelig og en rytmisk funksjonsfeil er tillatt i den musikalske forestillingen, vil seeren likevel oppfatte det som en feil i redigeringsrytmen.

Og den siste. Vi må ikke glemme at den redigerende rytmiske strukturen er lagt på settet og det avhenger i stor grad av den indre rammesrytmen, intensiteten av handlingen, sensuelt-semantisk innhold og komposisjonen av rammen. Derfor må rytmen i hver episode, dens pulsering, avgjøres før du fotograferer, ellers trenger du ikke lenger å jobbe ved installasjonen, men komme deg ut. Det er ikke alltid mulig å komme seg ut. Dette er for øvrig et av de mest alvorlige problemene når man jobber med materiale “fra utvalg”. Det er alltid, hvis mulig, bedre å ta materialet på nytt etter behov for en bestemt episode enn å ta bilder, om enn veldig høy kvalitet, men skutt til et annet verk.

Her vil jeg komme bort fra Eisensteins installasjonsklassifisering. I dag er noen punkter i denne klassifiseringen delvis utdaterte, og nye har blitt lagt til. Men samtidig forblir det klassiske og filmskoler i hele verden bruker det. Det virker riktignok for meg at Eisenstein i sin klassifisering ikke snakker om typene, men om nivåene i forsamlingsorganisasjonen av materialet.

Det må huskes at ikke ett nivå overstyrer det andre. Enhver, den mest komplekse installasjonen, må bygges i henhold til logikk, og i henhold til rytme og andre tegn - uten dette vil det i beste fall forbli et studenteksperiment.

Det neste nivået av organisering av installasjonen er installasjon av dominanter (tonalt i klassifiseringen av S. M. Eisenstein). Som en dominerende kan et hvilket som helst vesentlig trekk ved bildet velges som utvikler den sensasjonen som er nødvendig for forfatteren som ideen om episoden eller oppgaven til installasjonsfrasen realiseres gjennom. Den eneste betingelsen - tatt i den dominerende må være tydelig (ikke nødvendigvis aksent) uttrykt, ha en viss, igjen forståelig, utvikling og bære en viss sensorisk-semantisk ladning. En emosjonell samlingsfrase er konstruert i stigende rekkefølge, men den avhenger og bestemmes av sluttpunktet (kadet).

Dette kan være utviklingen av en dominerende lys eller farge, omrisset av hovedobjektet, bakgrunnen, sammensetningen av rammen eller størrelsen. Men utviklingen av den dominerende må fullstendig overholde lovene for dramatisk konstruksjon, d.v.s. å ha sin egen tomt, oppturer og nedturer, klimaks, stopp, sving og frigjøring. Først da blir den dominerende et formativt og sensuell-semantisk tegn, d.v.s. tilegner seg kvalitetene til et kunstnerisk element.

Dreiingen og koblingen av en dominerende linje kan være dens oppløsning av en annen dominerende, som plukker opp den forrige og begynner et nytt plastisk tema.

Dominanter er bygget, løst og strømmer inn i hverandre på samme måte som hendelsene i den dramatiske konstruksjonen (men ikke erstatter dem!). De avslører i plast hovedmotivet for en episode eller samlingsfrase, korrelert med episodens overordnede oppgave. dvs. å lede og utvikle en dominerende er et plastisk motiv. Dynamikken i økende spenning og rytme, dominantenes avslørte uttrykk og komprimering av materialet som et resultat gir en eksplosjon.

I installasjonen skilles tematiske og støttende dominanter. Førstnevnte utvikler seg innenfor rammen av installasjonsfrasen eller episoden, sistnevnte passerer gjennom, muterer, gjennom hele greia, og kombinerer den grafiske serien til en enkelt helhet.

Å opprettholde flere dominanter samtidig i dokumentarisk materiale er vanligvis upraktisk. For det første krever dette fortsatt innføring av flere flere, ofte motstridende, forhold, når det allerede er for mange oppgaver som kan løses på samme tid, og oftere enn ikke, er mulig bare i produksjonsskyting. For det andre kompliserer allerede to dominanter vesentlig oppfatningen av båndet, og av de tre vil i det minste nesten ikke absolutt bli oppfattet av seeren.

Selv om her alt avhenger av detaljene i rammen, nøyaktigheten av mottaket og semantisk kompleksitet / metning. La oss utvikle, for eksempel, tre dominanter under installasjonen av soloppgang, du kan helt fritt. Den første av dem vil være en økning i belysning, den andre - utviklingen av omrisset av sirkelen (solskive), og den tredje, den mest dynamiske, utviklingen av fargevalget fra mørk blå til lys oransje eller gul. Denne linjen kan løses selv med den lysegrønne fargen på en solbelyst eng med gjenskinn fra duggdråper (lysmotiv) og for eksempel et vognhjul hvis omriss komposisjonelt vil sammenfalle med solskiven. Hvis hjulet fremdeles begynner å bevege seg, og vogna går gjennom engen, vil en så godt laget frase øyeblikkelig kaste betrakteren inn i myten om Helios "solvogn" eller et annet lignende - dette motivet er arketypisk, funnet blant alle folkeslag og leses nesten utvetydig ( se Jung K. G., “Arketype og symbol”).

Et av alternativene for dominerende redigering - monterings rim - er basert på likheten mellom rammer eller samlingsfraser: midlertidig eller romlig (avstå), eller direkte, eller en samtale av plastmotiver. Rimet tjener til å assosiere 2 scener som er like i betydning, følelser eller paradoksalt overlappende. I dette tilfellet blir monteringsrimmet en støtte som forener og utvikler en rimramme eller monteringsfrase tilknyttet. Jo lenger tid rimene er skilt fra hverandre, jo større er likheten, opp til deres fullstendige tilfeldighet, for at seeren skal kunne realisere rimet sitt.

Imidlertid er denne likheten eller identiteten en tilfeldighet nettopp i form, men ikke ved avkoding, verken semantisk eller emosjonell. Ellers blir rim til en tautologi. Et slikt rim vil ligne et grafomanvers, med et rim på ett ord.

Mottakelse av monterings rim er ganske komplisert, men utført nøyaktig det kan gi en kraftig kunstnerisk effekt, vanskelig å oppnå på andre måter. For eksempel setter plastikk rimet til to episoder som har forskjellig innhold, deres semantiske identitet, og ikke subjunktivt, men veldig strengt dikterer nettopp en slik tolkning. Ved å rime inn de første eller siste rammene til flere redigeringssetninger, kan du oppnå effekten av å "telle fra ett punkt" av forskjellige situasjoner (begynnelsen), eller lovene til en enkelt slutt som har forskjellige innhold, men la oss si, i det vesentlige forskjellige måter for forskjellige tegn. Rimmen til de første og siste rammene gir en følelse av uendelig eller syklisk prosess, d.v.s. lukker en ting i en ring med sirkulær sammensetning.

Hvis vi utelater Eisenstein-inndelingen av installasjonen i tonal og overtone (til slutt, den samme emosjonelle stemningen og atmosfæren i rammen kan være den samme dominerende linjen som farge, omriss, etc.), vil vi dvele ved installasjonen, som kalles "intelligent", som står for klassifisering S. M. Eisenstein selv som "lyden av overtoner av den intellektuelle orden".

Dette navnet reflekterer snarere Eisensteins egen type tenkning og forutseende. Denne banen er en av de mulige, men dette er banen til regissøren - “rumpetroll”. Det er ekstremt vanskelig å oppnå en kunstnerisk effekt på det, fordi intellektuelle konsepter kan glede seg over deres filosofiske kompleksitet eller paradoks, men de påvirker nesten aldri sansene. Dessuten, som du vet, forårsaket denne spesielle teknikken i det store og hele feilen i filmen "Bezhin Meadow". Intelligente konstruksjoner resulterer for ofte enten i gåter, eller - og i praksis mye oftere - i primitive metaforer som "soldater blir kjørt inn i brakker - rams blir kjørt inn i koralen", "kriminelle er edderkopper", finalen er "Lenge leve Mexico!" etc. - d.v.s. inn i en enkel metafor eller allegori.

Allegorien på skjermen, i kraft av sin synlighet, ser ut som en kunstig oppfinnelse, oppfattes som en rå pålegning av visse intellektuelle sammenligninger med betrakteren. Derfor, hvis komplekse filosofiske konstruksjoner ikke er din profil, er det bedre å bruke dem sjeldnere og med ekstrem forsiktighet. Og for å svaie på samme tid blir tilskuerfølelsen virkelig gitt til enheter. Uansett lyktes ikke Eisenstein selv.

Det er ingen dårlige triks, og den samme intellektuelle montasjen i dag eksisterer perfekt i ... komedie, spesielt i eksentriske. Der brukes den enten som en parodi på denne veldig direkte metaforen, eller direkte, igjen som en parodi, men allerede av en karakter eller en situasjon (i Gaidais "Kan ikke være", etc.). Selv om det er mye arbeid som trengs for at det ikke ser ut som et flatt salong eller en rebus.

Omfanget av intelligent redigering ble senere utvidet. Utover rent spekulative representasjoner, ble denne typen redigering kalt "assosiativ". Kanskje er det her den direkte tilgangen til selve arten av skjermbilder og mulighetene for de mest interessante regissør- og kameramannbeslutningene blir lagt. Assosiativiteten til konstruksjonen gir installasjonen en implikasjon, dybde og til slutt bilder. Det ser ut til å bestemme den sensorisk-semantiske konteksten der betrakteren skal vurdere en gitt episode eller ramme.

I B. Shunkovs film i "Flooding Zone" i finalen er den syngende gamle mannen assosiert med et eldgammelt steinidol. Eller i "Fløyte" av Y. Schiller: personligheten til gutten, helten på båndet - fløyte, trommer - folkemengde, folkemengde, skolens embedsdommer, etc.

Foreningen kan være, som i forrige tilfelle, rammeverk, d.v.s. korrelere hendelser eller objekter i et enkelt bånd. Eller kanskje, hvis du går utenfor dets omfang, inkluderer assosiative kretser, a priori kjent for betrakteren. Det kan være enten virkelighets- eller historiefenomener som har blitt symbolske eller kunstneriske bilder (for eksempel den siste episoden av maskeradeballen til filmen “On the Edge” av B. Shunkov). Enda bedre, hvis dette endrer oppfatningen av originalen selv (finalen i filmen "High Security Comedy")

Uansett må disse elementene enten være velkjente, eller i det minste inkluderes i konseptsirkelen til de seerne som dette båndet er designet for (dvs. seerens adresse - det vil være en egen diskusjon om det).

Absolutt ethvert element kan brukes for å aktivere foreningen. De eneste betingelsene er identifikasjon, minneverdighet i det "originale" bildet og kontekstuelle "lesbarhet" av korrelasjonen til den tilhørende rammen eller redigeringsfrasen.

Et av de vanligste alternativene for å inkludere en tilknytning er gjennom en lydlinje, dvs. gjennom justering i installasjonen av lyd vertikal (vertikal installasjon - rammer koblet til lydrad gir opphav til den tredje betydningen). Det er faktisk nok å inkludere litt lys musikk eller tekst koblet til objektet eller konseptet, da betrakteren korrelerer med dem det som skjer på skjermen. En lyd er selvfølgelig ikke nok, det bør bygges en viss korrespondanse i bilde, situasjon, karakter osv.

Det enkleste eksemplet: ta et hvitkalket skudd av en hage og gi uttrykket "O fantastisk, vakker kirsebær frukthage! .." for de som kjenner stykket, en assosiasjon med både "The Cherry Orchard" og A selv P. Chekhov ga. Og hvis du lar en annen kvinne være i den i en lang hvit kjole, og enda bedre - i en lue med bred kant ...

Intraframe skiltforening er en mer kompleks ting. For å korrelere for eksempel en fest med et møte med pulter. celler, er det ikke nok å kaste en duk på bordet. Det vil ta minst to eller tre elementer til for betrakteren å vurdere denne assosiasjonen som tilstrekkelig til planen (for eksempel drikkekameratens typer og stillinger, et slags seremoniellt portrett bak “presiderende person” og en fasettert karaffel foran ham, etc.).

Situasjonssituasjonen består av en sammenfall av viktige elementer i handlingen, situasjoner som er spesifisert, igjen, enten ved lydrekke eller av elementene i rammene ("Flute" av J. Schiller).

Det er viktig å huske at assosiasjonen som oppstår fra betrakteren spontant kan føre ham bort fra forfatterens intensjon i alle retninger og uendelig langt. Derfor er det nødvendig med separate anstrengelser for å bygge referansepunkt for korrekt lesing. En av de vanligste feilene for nybegynnere (og ikke bare) regissører er beregningen av deres egen oppfatning: "Siden jeg så, så vil alle forstå det." Noen ganger skyldes dette frykten for å "overføre". Derfor bør de konstruerte assosiasjonene, i det minste for første gang, sjekkes ved å vise materialet ikke bare til kolleger, men også til alle som du kan henvise til ditt potensielle publikum og sjekke tilstrekkeligheten med å lese for dem. Den andre faren ved denne teknikken er å miste grensen mellom foreningens lesbarhet og banalitet.

Installasjonen av attraksjoner er en teknikk som bringer installasjonsprinsippet til sin logiske grense: her møter de, noe som gir opphav til en tredje betydning, ikke rammer, men installasjonsfraser og episoder. I denne resepsjonen ble spesielt "Ordinær fascisme" av M. Romm bygget. Ordet "attraksjon" betyr her ikke noen form for underholdning eller triks, men designet for et emosjonelt og semantisk resultat og samtidig spektakulær, skarp forbindelse. Elementene som blir møtt i attraksjonen i innholdet, trenger ikke å bli kontrastert i det hele tatt - kontrast er bare en privat og ikke alltid den beste måten å implementere denne teknikken. Hovedsaken er at en ny avkoding og holdning til det som skjer, men ikke som en logisk konklusjon, forståelse, men som et funn, publikumsinnsikt, men forberedt, organisert av forfatteren.

Montering av ritt er heller ikke en filmisk oppfinnelse. Eisenstein utviklet selv først denne teknikken i forhold til teaterscenen. Og lenge før ham brukte han litteratur og maleri og musikk: for å forsterke effekten av både tragisk og komisk.

For eksempel er det i litteraturen en sammenstøt av episoder. Scenen med gravegraverne i Hamlet og stormen i King Lear er selve essensen i kjøreturen. Samt Pushkin-finalen av "Mozart og Salieri":

"Men han har rett,

Og jeg er ikke et geni? Geni og skurk

To ting er uforenlige. Ikke sant:

Hva med Bonarotti? Eller er det et eventyr

Et stumt, meningsløst publikum - og det var det ikke

Morderen er skaperen av Vatikanet? ”

Det er korrelasjonen, "monteringskrysset" til denne monologen med den forrige forgiftningsscenen som avslører handlingsløsheten og at Salieri vil forbli "andre" selv når geniet dør.

En godt laget, spektakulær plot-vri er vanligvis også bygget på en attraksjon (O'Henrys "Peaches").

På grunn av sin synlighet har denne teknikken blitt et av de kraftigste virkemidlene, nettopp på grunn av muligheten for den rent plastiske implementeringen. Dessuten viste det seg som redigeringsteknikk å være den mest verdifulle for dokumentarer, fordi noen ganger lar deg heve allerede fjernet, men av natur iboende materiale, til en figurativ struktur.

En annen installasjonsteknikk som vi vil fokusere på er fjerninstallasjonen av A. Peleshyan. Faktisk gjentar han teknikken for å avstå, men kombinerer den med den overtone montasjen til Eisenstein (parallelt med I. Weissfeld). Denne teknikken implementeres som følger: et visst skudd- eller redigeringsuttrykk, ordrett eller litt modifisert, gjentas i båndet flere ganger. Men i motsetning til det vanlige avstået, satte episodene som ble satt inn mellom seg hver gang en ny dekoding av den semantiske betydningen av denne frasen.

Her avhenger også lesing av rammen av dens kontekstuelle posisjon. Men i motsetning til Eisenstein-prinsippet om å "hugge ut mening" fra et sammenstøt av rammer eller samlingsfraser, prøver Peleshyan i sin egen ordlyd å “ikke samle, ikke skyve, for å skape en avstand mellom dem”. Dette gjør det mulig å ikke integrere, men tvert imot å dele betydningene av en ramme inn i mangfoldigheten som gradvis blir presentert for betrakteren.

I stedet for å komplisere det semantiske feltet, oppstår dets midlertidige forenkling. I stedet for “tre betydninger” (2 personell og 1 integrert) blir seeren presentert for sin “tredje” eller “kvartal”.

Redusere teknikken til en primitiv form, kan vi si at i motsetning til den klassiske limingen A + B + C + D, fungerer prinsippet A - B, A - C, A - D, etc. her. Som et resultat oppstår en slags gradvis semantisk reversering, som fyller et objekt eller fenomen med nyere og nyere betydninger, gradvis overlapper hverandre og bringer det til et tvetydighetsnivå i det kunstneriske bildet. Samtidig er båndets struktur også tydelig strukturert i rytme ved identiske, repeterende rimrammer.

“Denne strukturen er veldig lik strukturen til et vers eller krystall. Det er vanskelig å lage, men etter den endelige designen kan den ikke lenger endres. I følge Peleshyan vil til og med et beslaglagt element i en slik struktur ha sin egen verdi og vil påvirke nettopp dets fravær på oppfatningen av den generelle strukturen, ”skrev en av kritikerne i magasinet“ Cinema Art ”. Her må det imidlertid legges til at denne siste egenskapen er iboende i ethvert ferdig kunstnerisk bilde.

Mottak På syttitallet av XIX århundre reduserte spredningen av fenomenet til en kvinnebehandlet kvinne betydelig. Moralen har endret seg, kapitalismen har endret økonomien. Statene i nouveau riche var ikke mindre betydningsfulle enn statene i aristokratene de siste årene, men de er likevel ikke

Stave Montasje Hva er montert og hva er ikke montert? Du hører dette spørsmålet så ofte at du ufrivillig ønsker å komme med svar på det. Men alle som seriøst engasjerte seg i å redigere eksperimenter, uten å ta på seg den primitive "skolen" til "mestere fra regi" av den regionale

"Desinfeksjon" og den gjentatte estetiske radikaliseringen av montasje i den etterkrigstidens sovjetkultur. Forfatterne av den svarte boka anså tilsynelatende ikke den første å være en tekst, i det minste noe kritisk til offisiell ideologi. De planla

Kapittel 7 “Tinen”: personalisering av redigering Tilbake til installasjonsprinsipper: Sovjetisk kino på 1960-tallet. Omtenkende semantikk av redigering på 1940-tallet i verkene til V. Lugovsky, A. Belinkov, D. Andreev fant sted i en kontinuerlig dialog med estetiske tradisjoner

Kapittel 9 Pavel Ulitin: fødselen av ny prosa fra post-utopisk montasje Post-utopisk montasje, som dannet seg i flere stadier i løpet av 1930–1970-årene, kan undersøkes fra to synsvinkler. Han fullførte og tenkte om tradisjonene med "klassisk" redigering

Transformasjon av vestlig selvbiografi etter krig: Invasjonen til å redigere prosa Ulitin blir produktivt sett i sammenheng med transformasjonen etter europeisk og amerikansk selvbiografisk etterkrigstid. I utviklingen av selvbiografi på 1950- og 1970-tallet, mer og mer

Dannelse av analytisk redigering En av de viktigste funksjonene i analytisk redigering er å demonstrere vanskeligheten med å skille mellom “ens egne” og “andres” språk, ens “eget” og “andres” semantiske rom i hodet til det moderne mennesket. Som allerede sagt nøkkelen til